In een interview met The New York Times uit 1985 beschrijft danslegende Martha Graham hoe het lichaam in beweging een verborgen taal onthult, een taal die zo dicht bij de ziel staat dat we haar het liefst bij onszelf houden: “to me, the body says what words cannot.” Het schrijven over die onthulling lijkt daardoor bij voorbaat een verloren zaak, en toch doe ik hier een poging—er is namelijk veel te zeggen over datgene wat zich maar moeilijk in woorden laat vatten.

Het lichaam als geste: vier vingers die zorgvuldig een sigaret rollen, twee voeten die springend van de grond komen, een arm die voor een gezicht schuift om het zonlicht te blokkeren. We nemen deze bewegingen waar als een vloeiend geheel, meegesleurd door de almaar voortdurende tijd. Hoe sneller de beweging, hoe minder we ervan zien. Onze blote ogen kunnen de tijd immers niet bevriezen, versnellen, vertragen of terugspoelen. Althans, niet op het moment zelf.

“Past a certain point everything, anything, disappears into the invisible imperceptibility we call a blur, a veil of speed covering up the erotics of motion”, schrijft Rebecca Solnit in ‘Rivers of Shadows’ (2014) over het werk en leven van Eadward Muybridge. Wat er precies gebeurde in de waas van de alledaagse beweging was eeuwenlang een mysterie, tot deze aan het eind van de negentiende eeuw scherp in beeld werd gebracht door Muybridge’s beroemde bewegingsstudies: “It was as though a veil had always surrounded the most basic acts, and Muybridge’s photography was on the verge of tearing that veil away forever”.

GIF van ‘The Martha Graham Technique’ 
Bonnie Bird demonstreert de Martha Graham Technique, 1938-1939, Mills College, California.

Muybridge wijdde een groot deel van zijn carrière aan het afstemmen van de snelheid van de sluiters op de cadans van bewegende lichamen, om deze niet alleen op de milliseconde vast te kunnen leggen in losstaande fragmenten, maar ze ook weer te reconstrueren tot een vloeiend geheel. Zijn studies worden gezien als hét fundament voor de uitvinding van de film. Een uitvinding die, zoals Walter Benjamin het in 1955 in zijn meest beroemde essay beschreef, onze “kerkerwereld met het dynamiet van tienden van seconden heeft opgeblazen, zodat we nu temidden van haar wijd verstrooide brokstukken gelaten avontuurlijke reizen ondernemen”.

De sluiters van Muybridge’s camera hebben een nieuwe wereld openbaar gemaakt die fundamenteel anders is dan de wereld die we met het blote oog kunnen waarnemen. Waar de telescoop en microscoop werelden hadden blootgelegd die voorheen verhuld werden door schaal en ruimte, zo had de trein het menselijk oog geïntroduceerd aan snelheid, aan het stilzittend kijken uit een raam terwijl grote stukken nieuwe wereld als een waas aan ons voorbij trekt.

Door de zogeheten “instant” fotografie werd die waas opgedeeld in waarneembare eenheden die, zowel los van elkaar als achter elkaar, een wereld zichtbaar maakten die voorheen verhuld werd door de sluier van tijd. Muybridge heeft hiermee een enorme bijdrage geleverd aan de geboorte van een miljardenindustrie (waar zowel Silicon Valley als Hollywood aan toebehoren), die de verlangens van mensen over de hele wereld nog steeds in haar greep houdt.

Kijkend naar hoe een naakte Muybridge voor zijn eigen camera in het luchtledige een pikhouweel rondslingert of op een trap loopt die nergens naar toe gaat, is het moeilijk voor te stellen welke shock deze kleine taferelen teweeg zouden brengen. Hoe ik nu, meer dan 150 jaar later, zijn bewegingen op mijn computer keer op keer opnieuw kan afspelen, terugspoelen, vertragen, herhalen—als een dodendans zonder einde. 

Walking, Ascending, Throwing
Eadweard Muybridge, 1887
Plaat 521, ‘Animal Locomotion’
A, walking; B, ascending step; C, throwing disk; D, using shovel; E, using pick; F, using pick

Muybridge werd in Engeland geboren als Muggeridge, maar vertrok als jongeman naar San Francisco om daar, zoals vele anderen, zichzelf opnieuw uit te vinden. Hij werkte, onder het alias ‘Helios’, als zelfstandig landschapsfotograaf van de toen onbegaanbare Yosemite Valley, journalistiek verslaggever van de Modoc-oorlog, en bedrijfsfotograaf voor de Central Pacific Railroads. Zo kwam hij terecht bij de “robber baron” Lelan Stanford, die enorm rijk was geworden met de aanleg van de spoorwegen. Stanford was bezeten door snelheid, en hij vroeg Muybridge om zijn paard Occident in galop te fotograferen, om te bewijzen dat hij met alle benen tegelijk van de grond kwam. Dat bleek zo te zijn.

De eerste foto die Muybridge in 1873 van Occident maakte heeft de tand des tijds niet doorstaan. Het schijnt een uiterst schimmig beeld te zijn geweest, waarvan de echtheid direct in twijfel werd gebracht. Om een scherp beeld te fabriceren moest het paard getraind worden om met de juiste snelheid, en in een rechte lijn, over de technologisch geavanceerde set te galopperen, terwijl de camera’s aangepast moesten worden aan de snelheid van het paard. Een uiterst ingewikkelde klus. Het project werd in 1875 tijdelijk stilgelegd nadat Muybridge de minnaar van zijn vrouw had doodgeschoten. Vrijgesproken maar ontheemd nam hij de boot naar Centraal Amerika voor een fotografiereis die al langer op de planning stond. Zijn vrouw Flora overleed in zijn afwezigheid, en zijn zoon Florado (waarvan hij het vermoeden had dat het niet zijn zoon was) werd in een weeshuis achtergelaten.

Stanford bleef Muybridge echter financieel en juridisch steunen, en in 1877, op het terrein waar nu de Stanford Universiteit staat in Palo Alto, lukte het hem een duidelijke foto te maken van een galopperend paard. Een foto die onderdeel is geworden van de beroemde zes-delige serie “The Horse in Motion” uit 1878. Muybridge en Stanford kregen, na dit daverende succes, al snel onenigheid over de rechten van het werk, wat uiteindelijk uitmondde in een definitieve breuk tussen de twee titanen. Muybridge besloot tijdelijk naar Europa terug te gaan, zijn studies onder de arm. In 1883 keerde hij terug naar de VS, waar hij, op uitnodiging van de universiteit van Pennsylvania, een nieuwe studio betrok. Naast gebruik te maken van verschillende dieren uit de lokale dierentuin, liet hij hier zijn (mechanisch) oog definitief vallen op het menselijk lichaam in beweging. 

Pi-Wi-Ack. Valley of the Yosemite.
Eadweard Muybridge, 1872.
Albumen print, no. 29
Collection San Francisco Museum of Modern Art

Studenten aan de universiteit, bewoners uit de lokale gemeenschap, patiënten uit het plaatselijke ziekenhuis; ze werden allemaal gevraagd te bewegen voor Muybridge's camera’s, met en zonder kleding. Op een enkeling na, is er over deze mensen vrijwel niets bekend. Van de mannen weten we soms het beroep (leraar, smid, atleet, student), van de vrouwen wordt soms de burgerlijke stand (getrouwd, of niet) of het lichaamstype (dik, dun, knap) vermeld. Het ging niet om wie ze waren, maar om hoe ze bewogen.

Zo deed Muybridge bewust geen beroep op professionele modellen, omdat ze volgens hem niet gewend waren op een natuurlijk-elegante manier te bewegen. Tegen een Philadelphia Times journalist zei hij: “In the first place artists' models, as a rule, are ignorant and not well bred. As a consequence their movements are not graceful, and it is essential for the thorough execution of my work to have my models of graceful bearing.” Deze sierlijkheid kwam volgens Muybridge voort uit een mate van ongekunsteldheid die alleen de ‘gewone’ mens bezat, maar die in fel contrast stond met de uiterst gekunstelde omgeving waarin de foto’s tot stand kwamen.

Muybridge zag zichzelf als onderzoeker, iemand met een neutrale blik die registraties maakte van naamloze individuen om conclusies te kunnen trekken over het bewegend lichaam in haar algemeenheid. Hij wilde de onthullende kracht van de camera inzetten om de waarheid boven tafel te krijgen, om ongeziene feiten te achterhalen. Hij liet zijn modellen bewegen (lopen, springen, dansen, water dragen) voor een zwart laken met daarop een wit stramien. Dit stramien geeft de serie een wetenschappelijk referentiekader dat lijkt te zeggen: deze bewegingen worden niet opgevoerd, als een voorstelling, maar uitgevoerd, als een handeling. Dit is geen decor waarin gespeeld wordt, maar een lab waarin gemeten wordt. 

Dancing Woman (GIF)
Eadward Muybridge, 1887
Plaat 187, 'Animal Locomotion'

Met zijn volhardende houding deed Muybridge baanbrekende technologische ontdekkingen, die overduidelijk hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van fotografie en film. Daarnaast heeft de fragmentarische, sequentiële beeldtaal van zijn studies vele kunstenaars en wetenschappers geïnspireerd de voortvloeiende tijd op nieuwe manieren te representeren en interpreteren. Maar de vraag wat het lichaam in beweging onthult als de sluier van de tijd weggehaald wordt, blijft opvallend vaak onbeantwoord. Welke verborgen taal spreekt een lichaam dat op gezette tijden een wals uitvoert voor 24 camera’s? Heeft de camera ons een stap dichterbij gebracht in het begrijpen van die taal, of er juist verder van verwijderd?

Ondanks Muybridge’s ambities om het menselijk lichaam in haar alledaagsheid te onderzoeken en tonen, werden zijn modellen in een afgebakende ruimte geplaatst waarbinnen maar weinig bewegingsvrijheid was. Elke stap moest worden afgestemd op de logica en wetten van de camera. Muybridge was niet geïnteresseerd in het vastleggen van de lichamelijke ervaring—hoe het hangt, valt, groeit, voelt—maar in het gewichtloze beeld van een lichaam dat door de juiste combinatie van licht, elektriciteit en chemie door hem gecreëerd kon worden. Zijn blik was daarbij altijd leidend geweest.  

Neem plaat 451, met de titel “Woman brings a cup of tea; another takes the cup and drinks” of plaat 485, “A naked woman stands, pouring water into a glass held by another who is lying down”. Deze lichamen bewegen zich binnen een tafereeltje, een mini-verhaaltje dat voortkomt uit Muybridge’s fantasie. Professor Film Studies Linda Williams concludeert dat er altijd een ‘meer aan betekenis’ in deze vrouwelijke reeksen aanwezig is dan slechts een registratie van beweging: “(...) even in the prehistory of cinema, at a time when cinema was much more a document of reality than a narrative art, women were already fictionalized, already playing assumed roles, already not there as themselves.” 

Deze scènes komen duidelijk voort uit het idee dat Muybridge had over hoe andere mensen zich door de wereld bewogen. Hij wilde van zijn camera een neutraal instrument voor de wetenschap maken, maar hij laat de lichamen die hij vastlegt nooit voor zichzelf spreken. Hij is de actieve kijker, zij de passieve dragers, geen makers, van betekenis. Als toeschouwer zien we, voelen we, noteren we, observeren we, en denken we door het oog van Muybridge’s camera, die als een soort extra lichaamsdeel met hem vergroeid was. Hij wilde met dit oog al dat vervloog voor altijd vastbinden.

Het doet denken aan wat Sovjet-Unie-regisseur Dziga Vertov schreef in zijn Kino-Eye Manifesto uit 1923: “I'm an eye. A mechanical eye. I, the machine, show you a world the way only I can see it. I free myself for today and forever from human immobility. I'm in constant movement. I approach and pull away from objects. I creep under them. I move alongside a running horse's mouth. I fall and rise with the falling and rising bodies.”

Anders dan Vertov, die meedanste met alles dat hij filmde, hield Muybridge zijn modellen bewust op afstand. Hij liet ons de wereld zien zoals hij hem graag zag: geordend, gecontroleerd, gestript van de ongrijpbare erotiek die een beweging in een onbewaakt moment met zich meedraagt. 

Los van alle vraagtekens die we nu, anno 2023, kunnen zetten bij zijn drijfveren en zijn moordlustige verleden, blijven de 781 platen (bestaande uit meer dan 100.000 foto’s) die Muybridge heeft achtergelaten tot de verbeelding spreken. Zoekend naar de verborgen taal van het lichaam in beweging, bleek het onmogelijk om niet weer verdwaald te raken in de vreemdheid van zijn foto’s. Al is het maar omdat ze veel vragen juist niet beantwoorden, omdat ze in veel opzichten de waarheid in het midden laten.

Door het oeuvre van Muybridge scrollend blijft mijn oog onverwachts hangen bij “Movement of the hand, beating time”. Het rommelige laken, de opgerolde mouw, het stukje kin, de draaiende pols—het is een van de weinige platen waarin we maar een deel van het lichaam zien, wat een plotselinge nabijheid veroorzaakt. In de afwezigheid van het stramien lijkt ook de wil om de wilde, onvoorspelbare wereld te controleren voor even verdwenen.

Alsof we aan de bar zitten met een toekomstige geliefde, en diens armbewegingen het mysterie van het ongezegde in zich dragen. Beweging als een voorbode van dat wat zou kunnen zijn, een wereld tonend waar we nooit meer naar terug kunnen zodra het moment voorbij is.

‘Tussen de woorden en de dingen, taal en zintuiglijkheid, gaapt een nimmer te dichten kloof’, schreef de Vlaamse socioloog Rudi Laermans. Terug naar Graham, heb ik hier weinig aan toe te voegen.