https://iriscuppen.com Iris Cuppen Sat, 01 Nov 2025 09:16:17 +0000 https://iriscuppen.com en https://iriscuppen.com/Info Mon, 05 May 2025 10:20:46 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/Info I write, give talks, publish mags, and make videos, sometimes.&nbsp; Currently splitting time between partnering at Bakken &amp; Bæck and publishing as Iris Cuppen™.&nbsp; I co-edited Transcript Magazine with Daniël van der Winden. I also publish a newsletter on writing, reading, and other desk movements, called Easy Puddings.&nbsp; &nbsp;✉ e-mail me ✉ 2025 Transcript Magazine (with Daniël van der Winden) → Launch Issue Four, Dokzaal, Amsterdam → Launch Issue Three, Perdu, Amsterdam On Hype2 (with Amelie Dinh) → Talk, KIKK festival, Namur On Sunless and Sun-babies → Talk, Pop Up Cinema, Museum de Pont, Tilburg On Balloons→ Talk, Seanchoíche, Amsterdam Pool / Pond / Portal &nbsp;→ Talk, iCOON, Hoek van Holland → Mini-poem, Studio Noralie Niet Langer van Land (with Noralie) → Perfomative talk, Museum de Lakenhal, Leiden Tussen 0 en 1 (with Thomas &amp; Jurgen) → Poetry video (NL), De Internet Gids, Slaapdossier → Performance, Museum de kAde, Amersfoort 2024Transcript Magazine (with Daniël van der Winden) → Launch Issue Two, Perdu, Amsterdam→ Launch Issue One, Perdu, Amsterdam Once Upon a Time in AI (with Amelie Dinh)→ Talk, MUOVO festival, Prague→ Talk, OFFF festival, Barcelona→ Talk, BBxGoogle Deepmind, London Traces of past lives: an attempt at capturing balloons→ Essay, The Couch (HEM) 2023On Windows2 → Talk, Seanchoíche, Amsterdam Over Beweging→ Talk (NL), Pop Up Cinema, Nachtzuster, Tilburg On Hype (with Amelie Dinh)→ Talk, SHAPESHIFT Festival, Sofia→ Talk, BB, Amsterdam 2022Machine Windows: Views from the Latent Space&nbsp;(with Amelie Dinh)→ Essay, Bakken &amp; Bæck 2021A messy optical process→ Essay, The European Review of Books, Opuscule 2020On Dreams and the Digital→ Talk, Island Dynamics, Svalbard 2019Mutti’s Machtsdriehoek→ Column (NL), TILT publication On Inclusion (with Tobias Bæck) → Intro talk for Hillary Clinton, BI, Oslo 2018Route du Soleil, ‘69→ Short story, Hard//Hoofd Summerbook → Reading, Hard//Hoofd launch, Amsterdam 2017 On Windows→ Talk + Research, Open Set Symposium, Beeld &amp; Geluid, Hilversum I have nothing to say, only to show → MA Thesis, Art, Media and Society, Tilburg University https://iriscuppen.com/Journal-1 Fri, 12 Jun 2020 18:07:10 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/Journal-1 TXT (published)Essays:On Sun-babies On Balloons On Type Machine Windows Over Merkel&nbsp; Short Stories: Alt-text&nbsp; Miniature Suns&nbsp;Over Zomers&nbsp; Letters: Correspondence&nbsp; TXT (self-published)Talk-turned-text: Over Beweging On Bathing Over Lezen On&nbsp;Windows On Boredom Journal: On&nbsp;Holidays On&nbsp;The Smile MA Thesis: On GIFs MP4Poëzie video: Tussen 0 en 1 (DIG) Essay video:&nbsp; Niet langer van land&nbsp;(coming soon) Wild &amp; Thorny: Overview Pandora’s Dropbox Sex? Yes Please! https://iriscuppen.com/1-Wild-and-Thorny Mon, 16 Mar 2020 20:06:35 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/1-Wild-and-Thorny <img width="2463" height="1798" width_o="2463" height_o="1798" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8bc796420a8777e5eca616942851075175b1299aeee18106db930666f7dabc5b/WNT_Logo-02.png" data-mid="64068540" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/8bc796420a8777e5eca616942851075175b1299aeee18106db930666f7dabc5b/WNT_Logo-02.png" /> Wild and Thorny (2012-2017) Between 2012 and 2017, Roos van den Oetelaar and I formed an artistic duo called Wild &amp; Thorny. We named ourselves after the two sisters Rose and Iris, who make “bawdy ballads and dirty ditties – good for grown ups and not for kiddies”. We couldn’t have asked for more. Together, we made various visuals and video installations from our shared studio in an old theater building. Our friendship formed the heart of our explorations, while we invited our (girl)friends to be the protagonists of our dream worlds. Our work evolved around the creation of endless loops, of moving images that neither begin nor end, but just exist — even when you’re no longer looking at them. This is a selection of our early work. For more recent work, see Pandora’s Dropbox and Sex? Yes Please!. La Misère (2015) Video installation for the “Take Cover” exhibition, in which we were asked to visually respond to a random album cover. We built a scene for a tragic majorette, stuck as a broken record in her own misery.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> Bunnies (Y) (2015) Visuals for our own imaginary W&amp;T club night. Produced in our studio — on our favourite pink leather couch (R.I.P.) — we explored the rabbit as the symbol of prolific sexual activity, and as an icon of virginity and innocence.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> Crocodiles (2013)&nbsp; A mosaic of visuals in the secret corners of an empty theatre. A memory of a warm summer day at the swimming pool — with ice-cream and lots of french fries. Shown during Art Night in ‘s-Hertogenbosch in our own studio, BYOB at the Museum of the Image in Breda, and amidst thousands of commuters at the central station in The Hague.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> &nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> Ship of Dreams (2013)&nbsp;Visuals for the GIF (Glow Interface Festival) exhibition/club night in ‘s-Hertogenbosch. Jack and Rose 4ever in our hearts.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> In close proximity (2012)&nbsp; A series of filmic experiments, in which we challenged the idea of being close to each other, both physically and psychologically.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="2880" height="1800" width_o="2880" height_o="1800" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/19f37fda3490f08740a691a2d875deabc16fa8543ee9dc3b60600aeddd0ff25d/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.10.20.png" data-mid="73779656" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/19f37fda3490f08740a691a2d875deabc16fa8543ee9dc3b60600aeddd0ff25d/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.10.20.png" /> <img width="2880" height="1800" width_o="2880" height_o="1800" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/286fffc89246d3be1772990dceb099d5eb92846a3dace1b1815aefe37915becb/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.11.35.png" data-mid="73779657" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/286fffc89246d3be1772990dceb099d5eb92846a3dace1b1815aefe37915becb/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.11.35.png" /> <img width="2880" height="1800" width_o="2880" height_o="1800" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/286fffc89246d3be1772990dceb099d5eb92846a3dace1b1815aefe37915becb/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.11.35.png" data-mid="73779657" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/286fffc89246d3be1772990dceb099d5eb92846a3dace1b1815aefe37915becb/Schermafbeelding-2020-06-07-om-16.11.35.png" /><img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63781174" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> https://iriscuppen.com/3-Sex-Yes-Please Thu, 19 Mar 2020 15:16:27 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/3-Sex-Yes-Please <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/cfaa6df5112c1b34c76d9eae7cf2f44f4792b065303d59f6d2c90f99bcc131aa/TITELS0.jpg" data-mid="63979297" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/cfaa6df5112c1b34c76d9eae7cf2f44f4792b065303d59f6d2c90f99bcc131aa/TITELS0.jpg" /> Sex? Yes Please! A VPRO documentary on youth, love and sex by Mint Film Office. Visuals on menstruation, ejaculation, deflowering rituals and body hair by Wild &amp; Thorny (2015). <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d34cf46be372a88ed2394bc1e138a9efa60b8eeaa617a18fe570730dad879329/BIKE30.jpg" data-mid="63979303" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d34cf46be372a88ed2394bc1e138a9efa60b8eeaa617a18fe570730dad879329/BIKE30.jpg" /> <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/adbc4bbaaed7de164a8e4953b4c2554bca733dd57db226950a4674cd0de77f6b/MAT00.jpg" data-mid="63979309" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/adbc4bbaaed7de164a8e4953b4c2554bca733dd57db226950a4674cd0de77f6b/MAT00.jpg" /> <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d25aa9095bcf39e92ee68b774d7cfc3c1763a829e6dfd0f3b3fe89b7b12a1927/FLOWER0.jpg" data-mid="63979292" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d25aa9095bcf39e92ee68b774d7cfc3c1763a829e6dfd0f3b3fe89b7b12a1927/FLOWER0.jpg" /> https://iriscuppen.com/6-Pandora-s-Dropbox Thu, 19 Mar 2020 15:16:33 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/6-Pandora-s-Dropbox <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> Pandora’s Dropbox&nbsp;In the performance-installation “Pandora’s Dropbox”, choreographer Katja Heitmann presents an “anti-tragedy for perfect beings”, in which she asked six performers to maintain balance at all times while slowing moving across an artificial, hexagon-shaped grass carpet. Wild&amp;Thorny made several GIFs that zoom in on the fragmentary moments in which the performers breath, cry, stare, tremble and fall, showing human traces only in the details. These GIFs were shown both online, and in the form of a video installation that traveled with the performance.&nbsp; <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="720" height="405" width_o="720" height_o="405" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d01aac060547b5b809ca9fb8d07d185cadb8fbf27452221bc56d69f1e5827037/MAN2.gif" data-mid="63979324" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/720/i/d01aac060547b5b809ca9fb8d07d185cadb8fbf27452221bc56d69f1e5827037/MAN2.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> <img width="840" height="473" width_o="840" height_o="473" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" data-mid="63979338" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/840/i/77ec7884b80a2dc1f8b78526e705cab4caf1478332a384011563a1b5295709e2/BILLEN3.gif" /> https://iriscuppen.com/Over-Mutti-s-Machtsdriehoek Wed, 08 Jul 2020 18:52:42 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/Over-Mutti-s-Machtsdriehoek *dit artikel is eerder, in een andere versie, gepubliceerd op https://tilt.nu, in reactie op het thema van de boekenweek ‘De moeder, de vrouw’.&nbsp; Over de Merkel-Raute Het thema van de boekenweek in 2019. Het zijn identiteiten die met elkaar vereenzelvigd kunnen worden, maar niet onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. De moeder is veelal een vrouw, de vrouw is niet per definitie een moeder. ‘De vrouw, de moeder’ is een enge definitie van wat vrouwelijkheid is. Een traditionele interpretatie van genderidentiteit die al enige tijd aan verandering onderhevig is. Verhalen beloven ons een representatie van de menselijke beleving in al haar volledigheid. Het zou onmogelijk zijn deze beleving te onderzoeken zonder de context van een veranderende wereld in ogenschouw te nemen. Het archetype ‘de moeder’ biedt ons een interessant kader om dat te kunnen doen, juist omdat zij de representatie van identiteit – niet alleen van de vrouw, maar over het hele spectrum – bloot kan leggen. <img width="680" height="477" width_o="680" height_o="477" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/511d43c314825d9d487ee118fb0d231981b4779f9dcb01675beee094a9c22187/tilt-festival-2019.jpg" data-mid="76853876" border="0" data-scale="49" src="https://freight.cargo.site/w/680/i/511d43c314825d9d487ee118fb0d231981b4779f9dcb01675beee094a9c22187/tilt-festival-2019.jpg" /> Image from: TilT campaign, 2019 TilT Literary festival Design: Kaftwerk&nbsp; Neem de ‘Merkel-Raute’ (ook wel de ‘driehoek van macht’, of “lowered steeple hands” genoemd), een beroemd handgebaar vernoemd naar de Duitse bondskanselier Angela Merkel. Op verschillende afbeeldingen is te zien hoe, rustend voor haar buik, de vingertoppen van haar duimen en wijsvingers een diamant-vormige driehoek maken. Zelf verklaart Merkel het gebaar als een manier om haar rug recht en haar handen rustig te houden, als een fysieke uiting van symmetrie. Een pragmatische verklaring die past bij haar persona als politiek figuur. De hashtag #merkelraute werd geïntroduceerd in 2013 in aanloop naar de Duitse verkiezingen, en verspreidde zich razendsnel door de online wereld. Merkels partij CDU hing vervolgens een enorme campagne poster voor het Berlijnse centraal station, waarop een uitsnede van de Merkel-Raute te zien was met de bijhorende tekst ‘Deutschlands Zukunft in guten Händen.’ De poster verbond Merkels krachtige, kalme handgebaar met haar imago van zorgzaam, geruststellend moederfiguur, waar voorheen vooral neerbuigend op neergekeken werd. Door dit imago letterlijk naar eigen hand te zetten, leek de partij te willen zeggen: ‘Merkel is er altijd, ze is betrouwbaar.’ <img width="1150" height="1566" width_o="1150" height_o="1566" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c1136d51adc05fc1db877ce6afc66ed9d677791680ce3d726aa0458f4cf5017a/_1289978_5_583e814013523ad702de13cc484df557.jpg" data-mid="76853877" border="0" data-scale="49" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/c1136d51adc05fc1db877ce6afc66ed9d677791680ce3d726aa0458f4cf5017a/_1289978_5_583e814013523ad702de13cc484df557.jpg" /> Image from advertising campaign for Museum Haus Konstruktiv, 2015 Ad Agency: Ruf Lanz, Zurich Het zijn juist deze kwaliteiten die Merkel tot een uitzonderlijk machtig figuur hebben gemaakt. Als gescheiden, kinderloze vrouw in een tweede huwelijk is Merkel onderdeel van een vrouwelijke generatie die breekt met traditionele genderrollen. Dat zij desondanks door haar eigen partij en kiezers liefkozend ‘Mutti’ wordt genoemd, zegt iets over hoe diep de symboliek van ‘de moeder’ doorsijpelt in de verhalen om ons heen, en hoe dit archetype steeds opnieuw toegeëigend wordt. Binnen de politiek, maar ook daarbuiten.De ‘Merkel-raute’ behoort niet alleen tot Merkel. Het is een eeuwenoud symbool dat op verschillende manieren naar macht en vrouwelijkheid verwijst. Het weerspiegelt begeerte en verlangen, symboliseert de vagina en vulva, vormt het huis van het alziend oog, of bewijst het bestaan van de illuminati. Met de duimen omhoog zou het gebaar een luisterende houding aanduiden (dat vooral door vrouwen gebruikt wordt), terwijl de versie met duimen omlaag gebruikt wordt om het luisteren af te dwingen (meestal gebruikt door mannen).&nbsp; De interpretatie van deze handgebaren vindt plaats in het oog van de toeschouwer, zoals het geschrevene ook altijd door de lezer geïnterpreteerd wordt. Er zijn vele manieren een vrouw, man, ouder of kind te zijn, beschrijven of beschouwen. De vrijheid van de literatuur staat toe dat er vanuit het perspectief – en door de handen – van de vrouw, de man, de ouder en het kind over het onderwerp ‘de moeder’ geschreven kan worden. De moeder de schrijver, de moeder de protagonist, de moeder de muze, de moeder de vader, de moeder de politicus. Er is geen prototype van de moeder, zoals er ook geen sluitende definitie van de vrouw (of de man) bestaat. Middels de handen van de schrijver wordt het idee van identiteit binnenstebuiten gekeerd, kritisch bevraagd en opnieuw vormgegeven. Het zijn deze handen die mensen en hun onderlinge relaties kunnen creëren en belichamen. Ze zijn zowel vrouwelijk als mannelijk, maar ontmoeten elkaar vaker in het midden. Samen vormen zij de veranderende kaders waardoor we naar de wereld kunnen kijken, en onszelf en elkaar beter kunnen begrijpen. <img width="710" height="1148" width_o="710" height_o="1148" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/96b1ee5a88e632a66ecc4c1fbaacbc9d149f7bd9116d4061bdfc1e4644c4031d/Schermafbeelding-2020-06-23-om-12.12.56.png" data-mid="76853880" border="0" data-scale="35" src="https://freight.cargo.site/w/710/i/96b1ee5a88e632a66ecc4c1fbaacbc9d149f7bd9116d4061bdfc1e4644c4031d/Schermafbeelding-2020-06-23-om-12.12.56.png" /> Source unknown https://iriscuppen.com/Over-Beweging Fri, 01 Dec 2023 12:03:43 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/Over-Beweging Dit essay is gebaseerd op een lezing die ik gaf op uitnodiging van Pop Up Cinema, als inleiding voor de vertoning van Pablo Larraín’s ‘Ema’. Over Beweging In een interview met The New York Times uit 1985 beschrijft danslegende Martha Graham hoe het lichaam in beweging een verborgen taal onthult, een taal die zo dicht bij de ziel staat dat we haar het liefst bij onszelf houden: “to me, the body says what words cannot.” Het schrijven over die onthulling lijkt daardoor bij voorbaat een verloren zaak, en toch doe ik hier een poging—er is namelijk veel te zeggen over datgene wat zich maar moeilijk in woorden laat vatten. Het lichaam als geste: vier vingers die zorgvuldig een sigaret rollen, twee voeten die springend van de grond komen, een arm die voor een gezicht schuift om het zonlicht te blokkeren. We nemen deze bewegingen waar als een vloeiend geheel, meegesleurd door de almaar voortdurende tijd. Hoe sneller de beweging, hoe minder we ervan zien. Onze blote ogen kunnen de tijd immers niet bevriezen, versnellen, vertragen of terugspoelen. Althans, niet op het moment zelf. “Past a certain point everything, anything, disappears into the invisible imperceptibility we call a blur, a veil of speed covering up the erotics of motion”, schrijft Rebecca Solnit in ‘Rivers of Shadows’ (2014) over het werk en leven van Eadward Muybridge. Wat er precies gebeurde in de waas van de alledaagse beweging was eeuwenlang een mysterie, tot deze aan het eind van de negentiende eeuw scherp in beeld werd gebracht door Muybridge’s beroemde bewegingsstudies: “It was as though a veil had always surrounded the most basic acts, and Muybridge’s photography was on the verge of tearing that veil away forever”. <img width="720" height="404" width_o="720" height_o="404" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/bc8a2d6a3753c8c40a9bcf9a68ab8c1d5f33f4eb7bf332ca25eb244c12ad4c25/0zrYwt.gif" data-mid="198329599" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/720/i/bc8a2d6a3753c8c40a9bcf9a68ab8c1d5f33f4eb7bf332ca25eb244c12ad4c25/0zrYwt.gif" /> GIF van ‘The Martha Graham Technique’&nbsp;Bonnie Bird demonstreert de Martha Graham Technique, 1938-1939, Mills College, California. Muybridge wijdde een groot deel van zijn carrière aan het afstemmen van de snelheid van de sluiters op de cadans van bewegende lichamen, om deze niet alleen op de milliseconde vast te kunnen leggen in losstaande fragmenten, maar ze ook weer te reconstrueren tot een vloeiend geheel. Zijn studies worden gezien als hét fundament voor de uitvinding van de film. Een uitvinding die, zoals Walter Benjamin het in 1955 in zijn meest beroemde essay beschreef, onze “kerkerwereld met het dynamiet van tienden van seconden heeft opgeblazen, zodat we nu temidden van haar wijd verstrooide brokstukken gelaten avontuurlijke reizen ondernemen”. De sluiters van Muybridge’s camera hebben een nieuwe wereld openbaar gemaakt die fundamenteel anders is dan de wereld die we met het blote oog kunnen waarnemen. Waar de telescoop en microscoop werelden hadden blootgelegd die voorheen verhuld werden door schaal en ruimte, zo had de trein het menselijk oog geïntroduceerd aan snelheid, aan het stilzittend kijken uit een raam terwijl grote stukken nieuwe wereld als een waas aan ons voorbij trekt. Door de zogeheten “instant” fotografie werd die waas opgedeeld in waarneembare eenheden die, zowel los van elkaar als achter elkaar, een wereld zichtbaar maakten die voorheen verhuld werd door de sluier van tijd. Muybridge heeft hiermee een enorme bijdrage geleverd aan de geboorte van een miljardenindustrie (waar zowel Silicon Valley als Hollywood aan toebehoren), die de verlangens van mensen over de hele wereld nog steeds in haar greep houdt. Kijkend naar hoe een naakte Muybridge voor zijn eigen camera in het luchtledige een pikhouweel rondslingert of op een trap loopt die nergens naar toe gaat, is het moeilijk voor te stellen welke shock deze kleine taferelen teweeg zouden brengen. Hoe ik nu, meer dan 150 jaar later, zijn bewegingen op mijn computer keer op keer opnieuw kan afspelen, terugspoelen, vertragen, herhalen—als een dodendans zonder einde.&nbsp; <img width="804" height="900" width_o="804" height_o="900" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3e18899f4d6a59ac2d4a979abc40d4b4bf5f3ab2641f8631c4a244433f477e10/walking-ascending-throwing-eadweard-muybridge.jpg" data-mid="198330880" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/804/i/3e18899f4d6a59ac2d4a979abc40d4b4bf5f3ab2641f8631c4a244433f477e10/walking-ascending-throwing-eadweard-muybridge.jpg" /> Walking, Ascending, ThrowingEadweard Muybridge, 1887 Plaat 521, ‘Animal Locomotion’ A, walking; B, ascending step; C, throwing disk; D, using shovel; E, using pick; F, using pick Muybridge werd in Engeland geboren als Muggeridge, maar vertrok als jongeman naar San Francisco om daar, zoals vele anderen, zichzelf opnieuw uit te vinden. Hij werkte, onder het alias ‘Helios’, als zelfstandig landschapsfotograaf van de toen onbegaanbare Yosemite Valley, journalistiek verslaggever van de Modoc-oorlog, en bedrijfsfotograaf voor de Central Pacific Railroads. Zo kwam hij terecht bij de “robber baron” Lelan Stanford, die enorm rijk was geworden met de aanleg van de spoorwegen. Stanford was bezeten door snelheid, en hij vroeg Muybridge om zijn paard Occident in galop te fotograferen, om te bewijzen dat hij met alle benen tegelijk van de grond kwam. Dat bleek zo te zijn. De eerste foto die Muybridge in 1873 van Occident maakte heeft de tand des tijds niet doorstaan. Het schijnt een uiterst schimmig beeld te zijn geweest, waarvan de echtheid direct in twijfel werd gebracht. Om een scherp beeld te fabriceren moest het paard getraind worden om met de juiste snelheid, en in een rechte lijn, over de technologisch geavanceerde set te galopperen, terwijl de camera’s aangepast moesten worden aan de snelheid van het paard. Een uiterst ingewikkelde klus. Het project werd in 1875 tijdelijk stilgelegd nadat Muybridge de minnaar van zijn vrouw had doodgeschoten. Vrijgesproken maar ontheemd nam hij de boot naar Centraal Amerika voor een fotografiereis die al langer op de planning stond. Zijn vrouw Flora overleed in zijn afwezigheid, en zijn zoon Florado (waarvan hij het vermoeden had dat het niet zijn zoon was) werd in een weeshuis achtergelaten. Stanford bleef Muybridge echter financieel en juridisch steunen, en in 1877, op het terrein waar nu de Stanford Universiteit staat in Palo Alto, lukte het hem een duidelijke foto te maken van een galopperend paard. Een foto die onderdeel is geworden van de beroemde zes-delige serie “The Horse in Motion” uit 1878. Muybridge en Stanford kregen, na dit daverende succes, al snel onenigheid over de rechten van het werk, wat uiteindelijk uitmondde in een definitieve breuk tussen de twee titanen. Muybridge besloot tijdelijk naar Europa terug te gaan, zijn studies onder de arm. In 1883 keerde hij terug naar de VS, waar hij, op uitnodiging van de universiteit van Pennsylvania, een nieuwe studio betrok. Naast gebruik te maken van verschillende dieren uit de lokale dierentuin, liet hij hier zijn (mechanisch) oog definitief vallen op het menselijk lichaam in beweging.&nbsp; <img width="942" height="1200" width_o="942" height_o="1200" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ec40c81c2a593e46179550e29fa1cf561f13fb6d0b36ce92338a90f51703572c/unnamed-1.jpg" data-mid="198330625" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/942/i/ec40c81c2a593e46179550e29fa1cf561f13fb6d0b36ce92338a90f51703572c/unnamed-1.jpg" /> Pi-Wi-Ack. Valley of the Yosemite. Eadweard Muybridge, 1872. Albumen print, no. 29 Collection San Francisco Museum of Modern Art Studenten aan de universiteit, bewoners uit de lokale gemeenschap, patiënten uit het plaatselijke ziekenhuis; ze werden allemaal gevraagd te bewegen voor Muybridge's camera’s, met en zonder kleding. Op een enkeling na, is er over deze mensen vrijwel niets bekend. Van de mannen weten we soms het beroep (leraar, smid, atleet, student), van de vrouwen wordt soms de burgerlijke stand (getrouwd, of niet) of het lichaamstype (dik, dun, knap) vermeld. Het ging niet om wie ze waren, maar om hoe ze bewogen. Zo deed Muybridge bewust geen beroep op professionele modellen, omdat ze volgens hem niet gewend waren op een natuurlijk-elegante manier te bewegen. Tegen een Philadelphia Times journalist zei hij: “In the first place artists' models, as a rule, are ignorant and not well bred. As a consequence their movements are not graceful, and it is essential for the thorough execution of my work to have my models of graceful bearing.” Deze sierlijkheid kwam volgens Muybridge voort uit een mate van ongekunsteldheid die alleen de ‘gewone’ mens bezat, maar die in fel contrast stond met de uiterst gekunstelde omgeving waarin de foto’s tot stand kwamen. Muybridge zag zichzelf als onderzoeker, iemand met een neutrale blik die registraties maakte van naamloze individuen om conclusies te kunnen trekken over het bewegend lichaam in haar algemeenheid. Hij wilde de onthullende kracht van de camera inzetten om de waarheid boven tafel te krijgen, om ongeziene feiten te achterhalen. Hij liet zijn modellen bewegen (lopen, springen, dansen, water dragen) voor een zwart laken met daarop een wit stramien. Dit stramien geeft de serie een wetenschappelijk referentiekader dat lijkt te zeggen: deze bewegingen worden niet opgevoerd, als een voorstelling, maar uitgevoerd, als een handeling. Dit is geen decor waarin gespeeld wordt, maar een lab waarin gemeten wordt.&nbsp; <img width="408" height="408" width_o="408" height_o="408" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/242609148e9816588ccf1d385808d059a34d4da368a6db237f1535957c2701f4/Eadweard_Muybridge-_Animal_Locomotion-_Woman_Dancing_fancy-_1887-_plate_187.gif" data-mid="198332351" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/408/i/242609148e9816588ccf1d385808d059a34d4da368a6db237f1535957c2701f4/Eadweard_Muybridge-_Animal_Locomotion-_Woman_Dancing_fancy-_1887-_plate_187.gif" /> Dancing Woman (GIF) Eadward Muybridge, 1887 Plaat 187, 'Animal Locomotion' Met zijn volhardende houding deed Muybridge baanbrekende technologische ontdekkingen, die overduidelijk hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van fotografie en film. Daarnaast heeft de fragmentarische, sequentiële beeldtaal van zijn studies vele kunstenaars en wetenschappers geïnspireerd de voortvloeiende tijd op nieuwe manieren te representeren en interpreteren. Maar de vraag wat het lichaam in beweging onthult als de sluier van de tijd weggehaald wordt, blijft opvallend vaak onbeantwoord. Welke verborgen taal spreekt een lichaam dat op gezette tijden een wals uitvoert voor 24 camera’s? Heeft de camera ons een stap dichterbij gebracht in het begrijpen van die taal, of er juist verder van verwijderd? Ondanks Muybridge’s ambities om het menselijk lichaam in haar alledaagsheid te onderzoeken en tonen, werden zijn modellen in een afgebakende ruimte geplaatst waarbinnen maar weinig bewegingsvrijheid was. Elke stap moest worden afgestemd op de logica en wetten van de camera. Muybridge was niet geïnteresseerd in het vastleggen van de lichamelijke ervaring—hoe het hangt, valt, groeit, voelt—maar in het gewichtloze beeld van een lichaam dat door de juiste combinatie van licht, elektriciteit en chemie door hem gecreëerd kon worden. Zijn blik was daarbij altijd leidend geweest. &nbsp;Neem plaat 451, met de titel “Woman brings a cup of tea; another takes the cup and drinks” of plaat 485, “A naked woman stands, pouring water into a glass held by another who is lying down”. Deze lichamen bewegen zich binnen een tafereeltje, een mini-verhaaltje dat voortkomt uit Muybridge’s fantasie. Professor Film Studies Linda Williams concludeert dat er altijd een ‘meer aan betekenis’ in deze vrouwelijke reeksen aanwezig is dan slechts een registratie van beweging: “(...) even in the prehistory of cinema, at a time when cinema was much more a document of reality than a narrative art, women were already fictionalized, already playing assumed roles, already not there as themselves.”&nbsp; <img width="1152" height="827" width_o="1152" height_o="827" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b5ce3e3d4022640b49338f6aeb361048ad166021c5f69a8dbb464da126114dd4/1892_7_4_77_l.jpg" data-mid="198332085" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/b5ce3e3d4022640b49338f6aeb361048ad166021c5f69a8dbb464da126114dd4/1892_7_4_77_l.jpg" /> A naked woman stands, pouring water into a glass held by another who is lying down Eadward Muybridge, 1887 Plaat 485, ‘Animal Locomotion’ Deze scènes komen duidelijk voort uit het idee dat Muybridge had over hoe andere mensen zich door de wereld bewogen. Hij wilde van zijn camera een neutraal instrument voor de wetenschap maken, maar hij laat de lichamen die hij vastlegt nooit voor zichzelf spreken. Hij is de actieve kijker, zij de passieve dragers, geen makers, van betekenis. Als toeschouwer zien we, voelen we, noteren we, observeren we, en denken we door het oog van Muybridge’s camera, die als een soort extra lichaamsdeel met hem vergroeid was. Hij wilde met dit oog al dat vervloog voor altijd vastbinden.Het doet denken aan wat Sovjet-Unie-regisseur Dziga Vertov schreef in zijn Kino-Eye Manifesto uit 1923: “I'm an eye. A mechanical eye. I, the machine, show you a world the way only I can see it. I free myself for today and forever from human immobility. I'm in constant movement. I approach and pull away from objects. I creep under them. I move alongside a running horse's mouth. I fall and rise with the falling and rising bodies.” Anders dan Vertov, die meedanste met alles dat hij filmde, hield Muybridge zijn modellen bewust op afstand. Hij liet ons de wereld zien zoals hij hem graag zag: geordend, gecontroleerd, gestript van de ongrijpbare erotiek die een beweging in een onbewaakt moment met zich meedraagt.&nbsp; <img width="500" height="369" width_o="500" height_o="369" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1248bfca95865d84d045080315bb18871ee288c3bf77ecc6c3ad20b8661d8590/hq5.gif" data-mid="198331270" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/500/i/1248bfca95865d84d045080315bb18871ee288c3bf77ecc6c3ad20b8661d8590/hq5.gif" /> Camera + Eye (GIF) GIPHY Los van alle vraagtekens die we nu, anno 2023, kunnen zetten bij zijn drijfveren en zijn moordlustige verleden, blijven de 781 platen (bestaande uit meer dan 100.000 foto’s) die Muybridge heeft achtergelaten tot de verbeelding spreken. Zoekend naar de verborgen taal van het lichaam in beweging, bleek het onmogelijk om niet weer verdwaald te raken in de vreemdheid van zijn foto’s. Al is het maar omdat ze veel vragen juist niet beantwoorden, omdat ze in veel opzichten de waarheid in het midden laten. Door het oeuvre van Muybridge scrollend blijft mijn oog onverwachts hangen bij “Movement of the hand, beating time”. Het rommelige laken, de opgerolde mouw, het stukje kin, de draaiende pols—het is een van de weinige platen waarin we maar een deel van het lichaam zien, wat een plotselinge nabijheid veroorzaakt. In de afwezigheid van het stramien lijkt ook de wil om de wilde, onvoorspelbare wereld te controleren voor even verdwenen. Alsof we aan de bar zitten met een toekomstige geliefde, en diens armbewegingen het mysterie van het ongezegde in zich dragen. Beweging als een voorbode van dat wat zou kunnen zijn, een wereld tonend waar we nooit meer naar terug kunnen zodra het moment voorbij is. ‘Tussen de woorden en de dingen, taal en zintuiglijkheid, gaapt een nimmer te dichten kloof’, schreef de Vlaamse socioloog Rudi Laermans. Terug naar Graham, heb ik hier weinig aan toe te voegen. <img width="700" height="563" width_o="700" height_o="563" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d3bc3ea73b1c9a012b5dde144d76a6886800282b364193bf9d319645ae2e1002/Eadweard_Muybridge_-_Sequence_with_hand_movement_plate_535_from_Animal_Locomotion_collotype_-_MeisterDrucke-602214.jpg" data-mid="198332135" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/700/i/d3bc3ea73b1c9a012b5dde144d76a6886800282b364193bf9d319645ae2e1002/Eadweard_Muybridge_-_Sequence_with_hand_movement_plate_535_from_Animal_Locomotion_collotype_-_MeisterDrucke-602214.jpg" /> Movement of the hand, beating timeEadward Muybridge, 1887Plaat 535, ‘Animal Locomotion’ https://iriscuppen.com/On-Sunless-and-Sun-babies Sat, 01 Nov 2025 09:16:17 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/On-Sunless-and-Sun-babies This essay was written as an attempt to connect two works of art: the constructed situation Thisyouiiyou (2023) by Tino Sehgal and the essay film Sans Soleil (1983) by Chris Marker. The former on show at Museum de Pont, the other shown during PUNCH at De Pont. This screening was curated by Pop Up Cinema, who invited me to read the essay. On Sunless and Sun-babies Two weeks ago, I cycled to Museum De Pont to see Tino Sehgal’s Thisyouiiyou. I only knew two things about this work at this point. Firstly,&nbsp;that the ‘constructed situation’ I was about to see is an expansion on El Greco’s, Adoración de los Pastores.&nbsp; And secondly, that this situation would only exist in the here and now. No captions, wall texts, or any other form of documentation, neither in images, nor in written instructions. Until two weeks ago, my encounters with Sehgal’s work had taken place through the stories of others: friends who had seen his pieces at Documenta in Kassel or at ‘t Stedelijk Museum in Amsterdam; fellow writers and artists who had performed in his works and lived to tell their tales, or who had approached them, as I did, in blissful ignorance and later tried to capture the experience in works or words.&nbsp; Ten years ago, Niña Weijers wrote a column that, for some reason, has stayed with me. She describes her first encounter with Sehgal’s work: how she entered a darkened room, heard singing voices that drew closer, and how she ended up dancing, hip to hip, with someone she couldn’t see and didn’t know. Halfway through her account, she interrupts herself with the following reflection (English translation by me): “(Dat het overweldigend was, wilde ik schrijven. Angstaanjagend. Ontroerend. Opwindend. Al die woorden die een gebrek aan woorden verbloemen. Groots. Aangrijpend. Uniek. Wat is schrijven soms een armoedige, tweederangs bezigheid.)” “(That it was overwhelming, I wanted to write. Frightening. Moving. Exciting. Those words that disguise a lack of words. Grand. Affecting. Unique. How impoverished, how second-rate the act of writing can be.)” She then quotes a song by Willeke Alberti: “Ik heb alleen nog wat foto’s / en die zeggen ’t me weer / ’t Is voorbij, m’n eerste baljurk / die draag ik niet meer.” “All I have left are some photographs / and they tell me again / it’s over, my first ball gown / I’ll wear it no more.” <img width="1592" height="2678" width_o="1592" height_o="2678" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/025cb4c4ce5227d8e7ee8bc451ca4b8ea0b0e18118a0a65e052c09a208200014/el-greco-la-adoracic3b3n-de-los-pastores-1603-1607-c3b3leo-sobre-lienzo-madrid-museo-del-prado.jpg" data-mid="240133081" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/025cb4c4ce5227d8e7ee8bc451ca4b8ea0b0e18118a0a65e052c09a208200014/el-greco-la-adoracic3b3n-de-los-pastores-1603-1607-c3b3leo-sobre-lienzo-madrid-museo-del-prado.jpg" /> Adoración de los Pastores&nbsp; El Greco, 1577–79. © Fundación Botín&nbsp; For Weijers, the encounter with Sehgal’s work was like that first ball gown: intuitively she knew that she could never experience something in the same way. There are no photographs or videos or voice memos of how, in that dark room, free from the banalities of language, she found someone to dance with in the sensual landscape Sehgal had constructed. What remains is a vision of a youthful dress she’ll no longer be able to wear. You can imagine that I had high expectations for my first direct encounter with Sehgal’s work. &nbsp; As I walked into the exhibition, I paused to look at several works Sehgal had curated from De Pont’s collection. I was especially drawn to Rineke Dijkstra’s family portraits, that age-old art form she described as “magical shields against time”. Dijkstra has always been interested in the human desire to preserve and capture human ties before they cease to exist. As I was looking at the portraits, I heard two singing voices further down the hall: one producing a rhythmic, high-pitched trill, the other a long, unbroken wail. I decided to enter the space behind the portraits, assuming I would come closer to the singing voices. I traced the railing, further into the dark. With Weijers’ story in mind, I half-expected that at any moment my hips might be seized by invisible hands. Instead, I walked straight into a wall. The thud echoed through the entire museum; the singing stopped; I cursed my temporary blindness and the acoustics of the museum. I had, it turned out, wandered into a work by James Turrell; a geometric plane of light that looked like a 3D render, without a trace of another human being. Relieved, though slightly disappointed, I found my way back. Full of anticipation, I turned the next corner, and walked straight into the situation.&nbsp; It was shaped differently than Weijers’ ball gown, not taking place in darkness, but in the filtered daylight that seeps through the milky skylights of the industrial hall at the back of the museum. The hall was nearly empty, except for four people: three adults and a baby. The baby crawled; the adults knelt around it. One reached out her hands protectively now and then, slow but assured. The other two, the singers, had, like the child, their palms pressed to the floor, mirroring its movements. Visions of El Greco’s painting lingered in my mind, overlapping the contemporary scene I was witnessing. I saw four children in total, each unknowingly acting as the choreographer of every movement, the conductor of every sound. One slowly tilted his head toward the ground, and the adults followed in silence—until he burst out laughing, that full-bodied, luminous laughter only babies know. The performers looked up, mimicking the sound, stretching it out, turning it into a kind of hymn. We, the audience, had no choice but to smile along with them. On this gray, autumnal Thursday, the baby was the sun, and the adults were flowers, turning their bodies toward its light. After spending nearly an hour inside these intimate, domestic scenes, set within a vast, grey hall, with a soundtrack and choreography that translated the language of babies into something at once tender and unknowable — a language that seems designed to vanish the moment it’s spoken, reminding us of all we have forgotten — I left the situation. <img width="800" height="534" width_o="800" height_o="534" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c3a8af328273216fc37c754217e34ae1b747625373ce61e0b6b9fff07cd7f808/11e.jpg" data-mid="240133106" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/c3a8af328273216fc37c754217e34ae1b747625373ce61e0b6b9fff07cd7f808/11e.jpg" /> Exhibition hall, De Pont (empty) From the collection of photos showing the renovation of the former Thomas de Beer wool mill. As I was cycling to the station, I realised I had turned the babies into canvases for my own projections. I had tried to imagine what it was like to experience the world as an infant, to live entirely in sensation, without words, without memory, while at the same time imagining what it would be like to be a parent, shaping that world, witnessing it unfold, surrendering to its rhythm, day after day. I had made the situation about me, without hesitation.&nbsp; &nbsp; The babies will have no memories of their participation in this work; the first years of a human life are reachable only through the stories of others; of those who looked at you, held you, kept you alive. For the care-takers, those stories become a form of preservation, ‘a magical shield against time’, a way of holding on to what the child will forget, to what they themselves once were; for the child, these stories are the inherited myths of a life before memory, a narrative to cling onto as they develop into conscious creatures. What remained of this situation, for me, the voyeur, was a trace: a reflection of the sun-babies and their shepherds, spiralling, already dimming to black in the eye of the beholder.&nbsp; It’s from that same vanishing point — the moment when light turns to memory — that Chris Marker’s Sans Soleil begins. The eye absorbing a spiral of light, it’s a recurrent image in Sans Soleil. An eye caught between perception and hypnosis. Marker borrowed it from Alfred Hitchcock’s Vertigo, a film obsessed with looking, remembering, and losing hold of what’s real. It’s an image that seems to stare back at us; reminding us that seeing is never neutral, that every image already carries the shadow of its disappearance.When I first watched Sans Soleil, I didn’t catch this reference. In fact, I wasn’t sure what I was looking at. It drifts from Africa to Asia, from ancient rituals to airport lounges, from comic books to video games, from animals to animatronics. Footage of places and people, separated by both geography and time, are stitched together with letters from a wandering cameraman named Sandor Krasna, read and reflected upon by a woman we never see (who often starts and ends her sentences with: "He wrote"). This “documentary” is narrated by fictional characters (Krasna doesn't exist, nor does the person who did the soundtrack, it was all Marker), reminding us to distrust the director’s gaze, to distrust the archive he built, the dream of total recall. There is no grand narrative here, no single history to hold onto; only the shifting terrain of subjective memory. Of things worth noticing, brought together in a sequence of images. <img width="512" height="317" width_o="512" height_o="317" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/fa0eeaad324262873b92f7b967e87443a796563bbcb1a204d40f54e2855a34d9/unnamed.jpg" data-mid="240133131" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/512/i/fa0eeaad324262873b92f7b967e87443a796563bbcb1a204d40f54e2855a34d9/unnamed.jpg" /> Still from Vertigo, re-used in Chris Marker’s Sans Soleil Alfred Hitchcock,&nbsp;1958 At one point, the film refers to the Japanese writer and poet Sei Shōnagon, a lady in waiting for Princess Sadako, who compiled lists of "things that quicken the heart”. This ritual appealed to Marker. Sans Soleil is full of “things that seem to quicken his heart”, and these things are deceptively banal. These are some things I remember from my last watch: Emus in Île de France A temple consecrated to cats People sleeping on ferries Takenoko girls, or baby martiansHorror film stills A dying giraffe The pope in Japanese department storesFountains shaped like genitals Animal masks in Guinea-Bissau. A woman calling her family A woman looking at the camera A woman trapped in a video game. I’m pretty sure that if you’d ask me to make a similar list after another rewatch, it would contain other things. Each time I return to this film, I seem to follow a different path through the same landscape, remembering images I hadn’t noticed before. After watching Sans Soleil at different points in my life, I’ve come to think that what quickens my heart most is not what it shows, but what it leaves out; that elusive space between image and memory, between what the camera sees and what we remember of it later. Marker’s film is made entirely of fragments, yet it’s haunted by what falls between them: the unrecorded moments, the hidden references to other images, the lives passing just outside the frame, the cuts that separate one image from the next. The flickering, sunless spaces. They say we tend to remember the beginning of stories, not their ending. Sans Soleil begins with a quote, on how countries might be far apart yet close together in time, and then, there’s blackness. The voice describes the first image Sandor Krasna told her about. It shows three children in Iceland in 1965. Eighteen years before he made this film. We see the children briefly, before the screen is black again, interrupted by the voice telling us that he tried to link this image to other images, but it never worked. She says: “He wrote me, “I’ll have to put it all alone at the beginning of a film, with a long piece of black leader. If they don't see happiness in the picture, at least they'll see the black.” I wonder if I ever saw happiness in Marker’s pictures, but I’ve seen the black. Marker’s cinema, as Catherine Lupton writes, is “a cinema and a consciousness deprived of the natural light of lived experience, yet compelled to reconstruct meaning through fragments of its artificial reflection.” Maybe that’s where the two artists meet: in the exact moment the natural light becomes artificial. Sehgal creates situations in which the audience can bask in the natural light of experience, keeping the artificial light at bay. Marker comes at it from the other side, gathering what remains of that light once it’s already gone, trying to give shape to what memory alone can’t hold. Both try to create their own magical shields against time: one guards the living from being fixed in an image, the other shields us from mistaking the image for the living. So, how to watch this documentary? Well, maybe you will see happiness where I didn’t see it or maybe you will see things I have never seen before. Perhaps the most generous way to approach Sans Soleil is to shamelessly use it as a canvas for your own projections. Not to understand it, or even to remember it, but to simply move with it. To circle around the images as the adults once followed the baby-sun, without expectation, in the here and now. Not with the intention to preserve, knowing that everything we’re about to see will soon start to fade. To bask in the artificial reflection, to experience the flicker before it dissolves, again and again. <img width="640" height="384" width_o="640" height_o="384" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3e155abf6ee5268c1d5be4b4aa761b7c4aeaaf5cc51aec50e15d3a0830605d2c/6096.png" data-mid="240133135" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/640/i/3e155abf6ee5268c1d5be4b4aa761b7c4aeaaf5cc51aec50e15d3a0830605d2c/6096.png" /> Title slide Sans SoleilChris Marker, 1983 https://iriscuppen.com/On-The-Smile Sat, 03 Feb 2024 12:40:38 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/On-The-Smile This essay was written after I attended the cinema première of The Smile’s Wall of Eyes, at EYE Amsterdam. You can read Daniël’s account of that same evening on his website.&nbsp; On The Smile&nbsp; May 2021. Thom Yorke shares a photocopy of the second-half of Ted Hughes’s poem ‘The Smile’, announcing his latest project to his online following. Forming the heart of Crow (1970), a bleak collection of poems Hughes wrote in the barren period after the suicide of his estranged wife Sylvia Plath, ‘The Smile’ describes a force that runs through the earth’s skin and clouds, seeking a place to arrive for only a brief moment. It eventually does so in the widening eye of an ‘unlucky man’, whose soul seems to be lost. An unnamed crowd watches as the smile rises through the man’s ‘torn roots / Touching its lips, altering his eyes / And for a moment / Mending everything / Before it swept out and away across the earth’.A few days later, Thom Yorke, Jonny Greenwood, and Tom Skinner play a set of six songs, as part of the lockdown version of Glastonbury. Thirteen minutes in, Yorke says: ‘Ladies and gentleman, we are called The Smile. Not the smile as in ‘ha-ha’, more the smile of the guy who lies to you everyday’. He smirks, the microphone echoes, the video distorts. Skinner’s drums kick in, followed by Greenwood’s deceptively groovy guitar riff. ‘What will now become of us?’ Yorke sings. Nobody knows, that much is clear. Dissonance is the only constant in the musical universe Yorke has built over the last three decades, and The Smile is no exception. <img width="1000" height="699" width_o="1000" height_o="699" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/52856a6aefa58c56afc4d15b9e40e7a85e8bb0e2b85aa4183c630d2dd8bacb60/9603261-1.jpeg" data-mid="203776716" border="0" data-scale="64" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/52856a6aefa58c56afc4d15b9e40e7a85e8bb0e2b85aa4183c630d2dd8bacb60/9603261-1.jpeg" /> Crow with Red Sky (1983)Painting by Leonard Baskin (1922–2000).&nbsp; January 2024. The Smile is about to release their second album Wall of Eyes on Friday. It’s Tuesday, and we have tickets to listen to the album in full before it comes out. There’s merch, but no band. I’m not sure what I’m hoping to find on the big screen, but here we are. Seated in our cinema chairs, we watch The Smile play in silence. Greenwood folds, Skinner sways, Yorke smiles. We smile with him, tentatively. Their songs start to take shape in our heads—the analogue synths, the layered vocals, the spacious percussion. What else will they have in store for us? We think we know this band, but all we know is what they have left behind for us. In these first inaudible eight minutes, a new landscape slowly comes into view. As the band leaves the recording studio, we get ready to follow their tracks. We sink deeper into our chairs, and let Wall of Eyes wash over us. In an interview with Q Magazine in 1997, the year Radiohead’s&nbsp;OK Computer was released, Yorke said he wanted to build something up he could also watch fall apart, and to then find beauty in that fall, like Miles Davis did with Bitches Brew. This desire for the fall still shines through on Wall of Eyes. Yorke and Greenwood have never stopped chasing accidents in their respective projects, but over time, they have learned to appreciate the happy ones.&nbsp;&nbsp;Where Radiohead albums like OK Computer, Kid A and A Moon Shaped Pool have given us perfect landings after sheer drops and high pinnacles, The Smile seems mostly invested in movement itself, in letting go of the wheel without knowing where you are, or where it ends. Playing with irregular time signatures, inimitable chord progressions and tempo changes that edge on the bizarre, this band clearly intends to defy our expectations of a forward trajectory, of a coherent narrative. Instead, they knock out oddly-shaped holes in the wall, so we can step into strange new places we didn’t know existed.&nbsp; <img width="1000" height="1250" width_o="1000" height_o="1250" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/873620f24bcf0333832772ca9ac03425ec6a05a68a354d6c134e5f369969b3b1/MV5BMGZhM2I2ZDktNjhjMy00NjRmLWE4M2MtZDc0YTMyMTJhMGE2XkEyXkFqcGdeQXVyNTk5Nzg1NjQ._V1_FMjpg_UX1000_.jpg" data-mid="203777239" border="0" data-scale="58" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/873620f24bcf0333832772ca9ac03425ec6a05a68a354d6c134e5f369969b3b1/MV5BMGZhM2I2ZDktNjhjMy00NjRmLWE4M2MtZDc0YTMyMTJhMGE2XkEyXkFqcGdeQXVyNTk5Nzg1NjQ._V1_FMjpg_UX1000_.jpg" /> ‘Wall of Eyes’ (2023)Poster for music video, directed by Paul Thomas Anderson.&nbsp; Ted Hughes once said that the poets he admired somehow ‘managed to grow up to a view of the unaccommodated universe’ with ‘all their sympathies intact’, showing ‘the simple animal courage of accepting the odds’. The Smile seems to have grown up to a similar view, showing us the same simple courage by going beyond the tide, not against. Their music is destabilising, but never destructive. It brings harmony to the wildest of places, and creates chaos in moments of calm. If this album is a map, it is meant to mislead, to let us travel in circuitous routes. It drifts, and we drift with it. As the credits roll in, I know I will carry The Smile with me on nocturnal car drives and sunny bike rides, where it will, for brief moments in time, mend everything. And I will be here for it, long enough to see it drift off, again and again.&nbsp; <img width="700" height="1045" width_o="700" height_o="1045" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1f18e8fd841c5884695bcca9a0f06a9c5668df253d4459a8440bb3482ff10830/scaled_9780571099153.jpg" data-mid="203817734" border="0" data-scale="38" src="https://freight.cargo.site/w/700/i/1f18e8fd841c5884695bcca9a0f06a9c5668df253d4459a8440bb3482ff10830/scaled_9780571099153.jpg" />‘Crow’(1970)Ted Hughes, Faber &amp; Faber &nbsp; https://iriscuppen.com/Over-Lezen Mon, 25 Mar 2024 09:28:38 +0000 Iris Cuppen https://iriscuppen.com/Over-Lezen Dit essay las ik voor als inleiding voor het ‘Leesfeest’ dat ik met Yuki Kho organiseerde in het Volkshotel in Amsterdam, als staartje van de Boekenweek ‘24. Over Lezen Lezen. “De hectische loopbaan van de ogen”, noemde Marcel Proust het. Een rommelig, optisch proces. Terwijl we liggend of zittend een boek te hand nemen, springt het oog rond over de pagina als een “als een duif op zoek naar broodkruimels”, aldus Georges Perec. Onze stem volgt het oog geruisloos. We horen de woorden, maar spreken ze niet uit. Althans, dat is hoe we nu gewend zijn te lezen. Alleen, in stilte. Een relatief nieuwe vorm van lezen. Eeuwenlang werd stillezen beschouwd als een teken van excentriciteit: lezen was bij uitstek een sociale aangelegenheid, iets dat openlijk gedeeld werd met de mensen om je heen. Wie las, las hardop. Zo beschreef de Griekse filosoof en historicus Plutarchus hoe, in 330 voor Christus, Alexander de Grote zonder iets te zeggen een brief van zijn moeder las in het bijzijn van zijn soldaten, die door dit vreemde schouwspel in een staat van uiterste verwarring werden gebracht. Zeshonderd jaar later zag de kerkvader Augustinus van Hippo hoe de Milanese bisschop Ambrosius in zijn cel een manuscript overpeinsde. Augustinus was verbaasd over de eigenaardige techniek van de oude man: “Als hij las gingen zijn ogen over de bladzijden en speurde zijn hart naar de betekenis, maar zijn stem en zijn tong bleven stil.”&nbsp;Voor Plutarch en Augustinus was het gesproken woord onlosmakelijk verbonden met de tekst. Schrijven was een hulpmiddel om vloeibare gedachten en spraak te kristalliseren, zodat het door anderen opnieuw gedacht en uitgesproken kon worden. In stilte lezen was ongehoord omdat een tekst pas echt tot leven kon komen door middel van de menselijke stem. Het geschrevene bestond bij gratie van een universele orale traditie, waarin verhalen steeds opnieuw verteld werden, wat Salman Rushdie het “vloeibaar tapijt” van de vertelling noemt. Het woord ging van mond op mond, niet van tekst op tekst. <img width="960" height="1456" width_o="960" height_o="1456" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b584fc64ecfefa8aa1e3ec85ef5659e2d01dbf229355bcc057dc9e2140760028/Schermafbeelding-2024-03-25-om-16.31.13.png" data-mid="207543250" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/960/i/b584fc64ecfefa8aa1e3ec85ef5659e2d01dbf229355bcc057dc9e2140760028/Schermafbeelding-2024-03-25-om-16.31.13.png" /> Marilyn Monroe die James Joyce’s Ulysses leest Long Island, N.Y., 1955 Eve Arnold, Magnum Photos Het is niet helemaal duidelijk wanneer we in stilte gingen lezen, daar is nogal wat onenigheid over in de academische wereld, maar het heeft waarschijnlijk iets te maken de uitvinding van de boekdrukkunst halverwege de 15de eeuw, waardoor de geletterdheid langzaam op gang kwam en er een heuse Europese boekenmarkt ontstond. Tot 1750 hadden mensen die konden lezen maar een paar boeken, waaronder de Bijbel, die ze hun leven lang bleven lezen en herlezen. Rond 1800 kwamen daar kranten en tijdschriften bij, en aan het eind van de 19e eeuw werd het steeds gangbaarder om romans in huis te hebben.&nbsp; Omdat mensen steeds vaker in dezelfde ruimte hun eigen leesvoer in de hand hadden, werd het ongepast om hardop te blijven lezen. Lezen werd die asociale bezigheid voor de introverte mens, die op haar eigen voorwaarden, en in haar eigen tempo, een onbeperkte relatie aan kon gaan met het geschreven woord. De woorden hoefden niet langer de tijd in beslag te nemen die nodig was om ze uit te kunnen spreken. Ze konden vrij rondzweven in de innerlijke ruimte van de lezer, die op haar gemak de taal kon inspecteren, vervormen, of vermijden. De tekst, afgeschermd voor vreemde ogen door de kaft, werd het intieme bezit van de lezer, of ze zich nu in een cafe, de tram of huis bevond.Sceptici van het stillezen dachten dat het dagdromers zou aantrekken en de zonde van de luiheid zou verspreiden. En erger nog: het zou mensen laten nadenken zonder religieuze begeleiding of censuur. Stillezen werd zo populair dat mensen zich zorgen maakten dat vooral vrouwen, die alleen in bed lazen, geneigd waren tot gevaarlijke gedachten en verlangens. En ze hadden gelijk: lezen geeft een geheim soort plezier, een genot dat je het beste ‘s nachts kunt beleven. De ideale insomnia, waarin de wereld klein wordt en andermans woorden zo groots dat ze je volledig opslokken, zonder dat iemand het doorheeft. Vandaag zijn we hier samen gekomen om te lezen, in gedeelde stilte. Onderweg hiernaartoe stelde ik me voor hoe het geweest zou zijn als iedereen zijn of haar boek te hand zou nemen, en hardop zou lezen. Hoe de kakofonie van stemmen plots de zaal zou overnemen. Ik hoorde de verscheidenheid aan intonaties, klanken, talen, zag de vele werelden die tegelijkertijd voor ons geopend zouden worden, hoe ze in elkaar over zouden vloeien en ons uiteindelijk tot waanzin zouden drijven. Tot zover dat gedachte-experiment.&nbsp; Ook overwoog ik om niet mijn eigen, maar andermans woorden voor te lezen, zoals de naamloze lezers die door de eeuwen heen andermans woorden levend hebben gehouden door ze aan anderen te vertellen, keer op keer, zodat het verhaal uiteindelijk aan iedereen zou toebehoren. In die rol als hedendaagse rapsode zou ik erkennen dat het verhaal dat ik vertel niet van mijzelf is, maar dat het als het ware door mij heen reist—door de concentratie van mijn ogen, de buiging van mijn stem, de warmte van mijn lichaam— om uiteindelijk bij de luisteraar terecht te komen. Maar dat was niet de afspraak. De afspraak was: we nemen allen een boek mee, en we lezen het, hier en daar afgewisseld met een slok wijn of een ongemakkelijke glimlach. Het eventuele delen van het verhaal komt na het lezen, niet tijdens, en dat delen zal hoogstwaarschijnlijk een indirecte lezing zijn, in de vorm van een nagesprek, een online review, een verjaardagscadeau. En hierin schuilt de paradox van het leesplezier. Het speelt zich af in stilte, een interne ervaring die we achteraf (mits we geraakt zijn) graag willen delen met de ander. Maar wat als die ander volledig onverschillig blijkt te zijn? Ik heb vandaag George Eliot’s ‘Middlemarch’ met me meegenomen. Een boek dat op verschillende manieren met mij gedeeld is. Door Zadie Smith in haar prachtige essays, door Ellen Deckwitz in de vermakelijke BoekenFM podcast, door mijn schoonmoeder, die het me jaren geleden cadeau deed voor kerst, en tegen wie ik nog niet heb durven vertellen dat ik het nog niet gelezen heb. Het boek dat dus al jaren in mijn leven is, maar die ik nog geen onderdeel heb gemaakt van mijn interne wereld. In voorbereiding voor deze inleiding, liet ik mijn oog over de boekenkast springen, waarna het bleef rusten op een boek dat ik ooit op een markt in Frankrijk kocht—het enige niet-Franstalige boek dat ik kon vinden op die markt. Een boek vol essays over leesplezier, waaronder een stuk van Gail Godwin, ‘What’s Really Going On’. Godwin beschrijft een interactie met haar advocaat, die net terug is van een reis door Europa met zijn vrouw. Op hun eerste dag in Barcelona leest deze vrouw Middlemarch uit, en kan ze over niets anders praten: haar man moest dit boek lezen. De advocaat had geen zin en zegt zoiets als “luister, ik heb daar toch helemaal geen tijd voor”, waarna zijn vrouw in huilen uitbarst. <img width="1080" height="1080" width_o="1080" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1d29703cb4bb9f8464c8408ec713c0aa100831494f021d51a170f87bd5e4de52/leesfeest-1_Volkshotel.jpeg.jpg" data-mid="207545015" border="0" data-scale="100" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1d29703cb4bb9f8464c8408ec713c0aa100831494f021d51a170f87bd5e4de52/leesfeest-1_Volkshotel.jpeg.jpg" /> Uitnodiging Leesfeest, editie 1Ontwerp door Thomas&amp;Jurgen Uit liefde voor haar, besluit hij het toch maar te lezen. Als hij het drie weken later in datzelfde Barcelona met tegenzin dichtslaat moet hij toegeven dat hij niet alleen iets over zichzelf geleerd had, maar ook over zijn vrouw, over hen samen. Het voelde alsof het boek hem had gelezen, alsof het verschillende laatjes in zijn ziel had geopend, ook al was er verder niets veranderd in zijn leven. Het boek waarin hij drie weken had geleefd, leefde nu verder in hem.&nbsp; Dat was alles wat hij erover te zeggen had, en wat Godwin vervolgens over hem te zeggen had. Na het lezen van deze lezing over deze leeservaring besloot ik, geheel onverwachts, dat het de juiste tijd was om Middlemarch in mij te laten huizen. Om er vervolgens oneindig over te praten en in huilen uit te barsten als mijn geliefde geen tijd blijkt te hebben voor Middlemarch (grapje, denk ik, we zullen zien).&nbsp;Met dit boek in de hand hoop ik twee dingen met jullie te delen vandaag. Allereerst, de stilte. Ten tweede, de hoop dat we allen op het punt staan een nieuw (of oud) boek in ons te laten huizen, boeken die we buiten deze zaal met ons mee zullen dragen, en die we wellicht ooit met iemand zullen delen—hier aan de bar, of in een nooit gelezen essay dat al die tijd op ons aan het wachten was.&nbsp; <img width="1110" height="1536" width_o="1110" height_o="1536" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ffea018f1ec28d7391c3d9d936ab3656c49b46efb6e47bbef7431dae13123461/Middlemarch_DEF-1110x1536.jpg" data-mid="207552955" border="0" data-scale="99" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ffea018f1ec28d7391c3d9d936ab3656c49b46efb6e47bbef7431dae13123461/Middlemarch_DEF-1110x1536.jpg" /> Middlemarch (Hardcover) 2000, Alba EditorialOrigineel gepubliceerd in 1870